Snake Eyes (1998)

Post creado por: Carlos Paterson (1 de Diciembre de 2015)

Nacido el 11 de septiembre de 1940 en Newark (Nueva Jersey) Brian de Palma, ya desde muy joven se interesó por las ciencias y la técnica. Mientras estudiaba la carrera de Física, descubrió su pasión por el cine, interesándose especialmente por Alfred Hitchcock y Roman Polanski. Estudió Arte dramático en el Sarah Lawrence College de Nueva York y dirigió varios cortometrajes.

A mediados de los 60 rodó su primer largometraje “The wedding party” (1969), película con Robert de Niro. Con “Hermanas” (1973) se afianzó como realizador de thrillers psicológicos al más fiel estilo de Hitchcock con un sentido visual y atmosférico de sus películas (“La ventana indiscreta”, “Vértigo”, “Psicosis”…). Alcanzó el éxito con “Carrie” (1976), inspirado en el best-seller de Stephen King, un remake de “Scarface” de Howard Hawks titulado “El precio del poder” (1983), “Los intocables de Elliot Ness” (1987), con música de Ennio Morricone, consiguiendo el triunfo comercial al filmar con Tom Cruise la superproducción “Misión Imposible” (1996).

Brian De Palma es de esos polifacéticos directores de cine capaces de monumentales desatinos como “Dos tipos geniales” (1986) o “Misión a Marte” (2000), al mismo tiempo que obran en su haber producciones que alcanzan la maestría como “Atrapado por su pasado”, “Los intocables de “Elliot Ness” (1987) o “Scarface” o “El precio del poder” (1983). “Snake Eyes” (1998) es de esas películas que se mueve por arenas movedizas en la crítica, donde de Palma nos muestra lo bueno y lo no tan bueno de sí mismo.

Después de visualizar la película, el presente trabajo he querido dedicarlo a su trepidante escena inicial, donde Brian de palma se nos muestra en estado puro, el mejor Brian de Palma. Los trece primeros minutos de esta película son un auténtico despilfarro de imaginería cinéfila, un plano secuencia en la línea de Martin Scorsese en “Uno de los nuestros” (1990). Es además en los primeros minutos de la película donde de Palma pone todas las cartas encima de la mesa, ya que los noventa minutos posteriores no son sino un análisis por parte del policía, interpretado por Nicolas Cage, de cada uno de los momentos ofrecidos en la primera escena, en la que el Secretario de Defensa de los Estados Unidos es asesinado de un tiro en el frenesí de un amañado combate de boxeo. Una lástima que la película se mueva a partir de este momento en una línea tan desigual, a base de giros a veces muy previsibles y con un decepcionante final.

En cualquier caso, hay que reconocerle a de Palma un virtuosismo poco habitual y exquisito gusto a la hora de planificar este plano secuencia inicial, en el que el autor nos exhibe toda su habilidad para crear imágenes impactantes y brillantes, jugar con la steadycam, el ralentí de cámara, el scope y el montaje para disimular algún corte necesario en la secuencia. El virtuosismo visual de de Palma se manifiesta en sus continuos movimientos de cámara y el empleo habitual del split screen o el slow motion, incidiendo también en la importancia del montaje.

En esta primera escena vemos un ejemplo clarísimo de continuidad narrativa, en este caso de las manos del protagonista Rick Santoro (Nicolas Cage). Una escena de ni más ni menos casi 13 minutos ininterrumpidos de narración visual, todo un récord en la historia del cine. Una narración que corre a cargo del personaje Santoro de una forma indirecta y visual. De Palma y su director de fotografía Stephen H. Burum, eligen minuciosamente cada plano y cada encuadre, de tal forma que por sí solos, vayan describiendo con un realismo absoluto la cotidianeidad de los entresijos a los previos de un combate de boxeo. De esta forma se mantiene la atención del espectador fija en ese entorno más que en los diálogos, las conversaciones “tipo” que van manteniendo los personajes quedan a un nivel más liviano, a modo descriptivo importa más lo que sucede que lo que se dice, recurso éste utilizadísimo por de Palma y Scorsese, por ejemplo en “Casino” (1995).

Otro de los recursos utilizados por de Palma en esta escena es el split screen, o división de la pantalla en varios escenarios diferentes (Imagen 1). En este caso utiliza para ello los televisores del backstage de la televisión en directo en el combate de boxeo. Así se logra un mayor dinamismo y la posibilidad de describir en un solo encuadre o escena mucha más información. Ejemplos como éste también los encontramos por ejemplo en “Hulk” (2003) de Ang Lee, al más puro estilo de los cómics de Marvel©.

Otro de los recursos utilizados en esta escena es el steadycam, o estabilizador de cámara. Consiste en un sistema de suspensión y brazo recto con soporte para la cámara y un sistema de contrapesos. Se puede complementar con un brazo isoelástico adosado a un chaleco o body (como se le conoce) para aumentar el tiempo de utilización en tomas largas, ya que el peso se traslada de los brazos del operador a las caderas del mismo. El sistema permite llevar la cámara de cine o televisión atada al cuerpo del operador de cámara mediante un arnés. Con lo cual compensa los movimientos del operador y muestra imágenes similares al punto de vista subjetivo del personaje, consiguiendo por lo tanto en este caso concreto, una mayor subjetividad y un mayor realismo y dinamismo en la narración indirecta que hace de los hechos nuestro personaje Santoro, con su marcha entre las bambalinas del inminente combate de boxeo.

Siempre que se le presenta la ocasión, Brian de Palma explota al máximo el magistral tratamiento de los ángulos de encuadre, lo vemos claro en ejemplos como el de la Imagen 2. Recurso éste que mezclado con la técnica del steadycam, aumenta la sensación de dinamismo, y en este caso la inducción al vértigo.

Otro de los recursos utilizados a lo largo de la película es el de slow motion, como por ejemplo en el minuto (00:34:00) en el relato de los hechos por Tyler del combate. Es un efecto visual que retrasa artificialmente una acción con el fin de aumentar el impacto visual o emocional de la misma. La cámara lenta se obtiene rodando una escena con un número de imágenes por segundo superior a la velocidad de proyección. Al pasar el registro con un número de imágenes por segundo normal, la escena da la impresión de desarrollarse más lentamente.

El dinamismo es una de las marcas de la casa de Brian de Palma. El ritmo trepidante con el que se desenvuelve la película nos deja entrever nuevas técnicas y soluciones visuales, como la escena en la que nos da una visión aérea de las habitaciones de una planta del hotel, o cuando nos muestra la miopía de Julia cuando mira sin gafas (Imagen 3). Cabe citar también a partir del minuto 00:16:00 uno de tantos rácord en el eje o continuidad espacial, donde Rick Santoro y Kevin Dunne conversan. Se respeta la regla de los 180 grados en lo que atañe al eje de miradas, el rácord de dirección y la clara confrontación de plano y contra-plano.

Finalmente, en cuanto a la banda sonora de Ryuichi Sakamoto, tarda mucho en entrar en escena, concretamente no aparece hasta el minuto (00:13:15). En principio no aporta nada nuevo, La música acompaña a la película reforzando momentos de peligro, de acción, etc. a modo de leitmotiv wagneriano. Sin embargo según se desarrolla la historia su presencia se hace más necesaria, tal y como lo demuestran las escenas en las que Kevin Dunne persigue por el hotel a la mujer de la película o, sobre todo aquéllas que transcurren durante los últimos minutos de la cinta, cuando Santoro malherido huye de sus captores para avisar a su protegida.

Pongamos ahora tres ejemplos distintos en los que la música de la banda sonora cumple diferentes cometidos:

• En el minuto 1:19:40 la música, en un crescendo cromático y ascendente acompaña el momento de fuerte tensión al que se ve abocado Santoro al escupir a Kevin Dunne en la solapa.

• A partir del minuto 1:20:50, reforzando el sentimiento de lástima hacia él.

• Y a partir del minuto 1:22:30 tornándose la música más amenazante por la persecución de sus captores. Y así sucesiva y alternativamente a lo largo de toda la escena.